Diana Iturralde Mantilla. Candidata a Ph.D. Historia del arte, Rutgers University
Hace algunos años escribí un texto sobre la reciprocidad y cooperación entre el fotógrafo Misha Vallejo (n. 1985) y la comunidad de Sarayaku de la Amazonía ecuatoriana. Hasta ese entonces había escuchado en varias ocasiones sobre el Pueblo Originario Kichwa de Sarayaku, sobre su lucha para proteger su territorio, a su comunidad, y su cosmovisión. Biólogos, antropólogos, sociólogos, ambientalistas y defensores de los derechos de la naturaleza habían resaltado su modelo ejemplar de organización política y comunitaria; en especial, destacaban la eficaz aplicación de estrategias, ya sean administrativas o comunicacionales para avanzar su lucha por proteger su territorio. Sin embargo, me llamaba la atención que, más allá del cine y los medios sociales, las iniciativas de la comunidad se apoyaban principalmente en marcos legales, científicos y filosóficos.
Como historiadora del arte, me cuestionaba si la comunidad integraba al arte, o la visualidad en general, como parte de sus estrategias comunicativas o si, por el contrario, no cumplía esta función. Cuando supe que Vallejo presentaría un proyecto en el que trabajó de manera cooperativa con la comunidad, quise indagar sobre el proceso de creación de este. Tomando en cuenta el papel fundamental que ha jugado la representación visual hegemónica en la construcción de ideales de la Amazonía como fuente de riqueza por explotar, más allá de aprender sobre la relación entre quienes participaron en el proyecto, me intrigaba reflexionar sobre la aplicación de distintos modelos de representación del paisaje y de los habitantes de la comunidad. Me cuestionaba, por ejemplo, si es que habría negociaciones para determinar qué se fotografía y de qué manera. Entre otras preguntas estaban: ¿cuál era la postura y objetivo del fotógrafo y cuál el de los miembros de la comunidad frente al proyecto?, ¿qué tipo de agencia tienen los sujetos retratados en esta obra?, ¿en qué consta la reciprocidad? ¿en el proceso mismo de crear la obra, o en la apropiación, uso, y divulgación de las imágenes que resulten del proyecto? Dada la historia que tiene la comunidad de Sarayaku con las prácticas extractivas, consideré importante partir mis reflexiones desde su historia.
La exploración y extracción de recursos como canela, madera, minerales y petróleo, han sido una amenaza para los habitantes amazónicos desde la época de la colonia. El proceso violento de la exploración de fuentes de petróleo, en específico, se exacerbó en el siglo XX, una vez que la República del Ecuador apostó por la economía basada en los hidrocarburos en la década de los setenta. Entre el año 2002 y 2003, la empresa argentina Compañía General de Combustibles (CGC) penetró el territorio de Sarayaku, concesionado por el estado ecuatoriano sin consulta previa a sus habitantes, en una campaña explotaría, perforando la tierra y sembrando explosivos de alta potencia. Adultos, jóvenes y niños se movilizaron de manera organizada para proteger su territorio. Después de recurrir a las debidas instancias jurídicas en el ámbito nacional, la comunidad presentó su caso ante la Corte Interamericana de Derechos Humanos, la misma que en 2012 falló a su favor.[1] Desde entonces esta comunidad, como muchas otras que habitan la región amazónica, se dedica a luchar activamente por proteger sus derechos y los de la naturaleza, para mantener el equilibrio ecológico que nos beneficia a todos.
Una de las acciones concretas que derivó de este litigio fue la de transcribir y circular su cosmovisión, el Kawsak Sacha o “selva viviente” como una declaración. Como establece este documento, Kawsak Sacha es:
un ser vivo, con conciencia, constituido por todos los seres de la Selva, desde los más infinitesimales hasta los más grandes y supremos. Incluye a los seres de los mundos animal, vegetal, mineral, espiritual y cósmico, en intercomunicación con los seres humanos brindándoles a éstos lo necesario para revitalizar sus facetas psicológicas, físicas, espirituales, restableciendo así la energía, la vida y el equilibro de los pueblos originarios.[2]
A diferencia de la visión occidental que supone que los seres humanos dominan a la naturaleza y disponen de sus recursos para el bien de la humanidad, el Kawsak Sacha considera a todos los seres como parte de un ecosistema dinámico y social, en el que todos están interconectados y dependen de su reciprocidad para prosperar en su entorno. Al textualizar su ontología de esta manera, el pueblo de Sarayaku aspira a que quienes lo leamos comprendamos mejor su postura y su lucha. Al mismo tiempo, nos invita a reflexionar sobre la posibilidad de entablar relaciones sociales basadas en la reciprocidad con otros seres y el entorno en el que vivimos, puesto que la declaración es universal y no se limita al contexto amazónico.
Cautivado por su lucha, Vallejo viajó a Sarayaku en el 2015 con la esperanza de empezar un proyecto artístico. Habiendo aprendido de experiencias extractivas pasadas, y con el fin de entablar relaciones equitativas, los miembros de la comunidad suelen pedir a sus visitantes que estos encuentros den como resultado algo que beneficie a ambas partes, tanto al visitante, como a los habitantes de este lugar. Es así como se crea, de manera colaborativa, el proyecto transmedia El Secreto Sarayaku que cuenta con una exposición itinerante, un fotolibro, y un sitio web por el mismo nombre. Mediante representaciones fotográficas, documentación escrita y audiovisual de una tradición que hasta entonces era en su mayoría oral, y un sitio web interactivo, el proyecto se desarrolló con el objetivo de amplificar las iniciativas de Sarayaku para proteger a la Amazonía de más injusticias ambientales e invitar a otros a unirse a la lucha para respetar y proteger todas las formas de habitar el planeta (fig.1).[3]
Para ahondar sobre las preguntas que tenía sobre El Secreto Sarayaku, conversé con Vallejo sobre su experiencia durante este proceso, y tuve la oportunidad de visitar la exposición, y acceder al fotolibro y el sitio web. Lamentablemente, no establecí una conexión con miembros de la comunidad ni tuve la oportunidad de visitarlos debido a que este texto lo escribí durante la pandemia de Covid-19.[4] Como resultado, mis reflexiones se enfocaron en la experiencia del artista y, a medida de lo posible, en la manera en que El Secreto Sarayaku se adaptó y funcionó en el marco de la cosmovisión de esta comunidad. Es decir, me aproximé al concepto de reciprocidad desde la teoría, los relatos del artista y aquello que revelan sus fotografías, analizando cómo las imágenes expresan una relación afectiva y social entre todos quienes habitan este lugar –humanos, no-humanos, y más-que-humanos.[5]
En septiembre del 2023, como parte del seminario “Conectar la frontera amazónica: fluidez artística y cultural en la modernidad temprana,” un proyecto de la iniciativa Connecting Art Histories de Getty Foundation, tuve el privilegio de visitar a esta comunidad. Las conversaciones con las personas que habitan en Sarayaku y las caminatas por este territorio me ayudaron a comprender mejor el proyecto fotográfico y la representación de la “selva viviente” según Vallejo, como, por ejemplo, la vida comunitaria y la organización social y política basada en la colectividad inter-especie. Mediante la aplicación de algunas técnicas fotográficas, Vallejo intenta representar esta relación ontológica en donde todos los habitantes de Sarayaku socializan y conviven en su espacio de manera equilibrada. En la siguiente fotografía, por ejemplo, convergen diversos sujetos (agua, plantas, viento, y animales) en una representación que oscila entre el paisaje y el retrato (fig.2). El tiempo de exposición de la fotografía y la velocidad de obturación del lente, la composición equilibrada de la imagen, y el juego entre luces y sombras sugestionan la separación entre paisaje y retrato, hombre y naturaleza, o cultura y natura, como sugiere Bruno Latour.
Más allá de El Secreto Sarayaku, en lo personal, esta visita clarificó la reciprocidad como principio fundamental y el eje central de la vida, entre todos quienes cohabitan en este espacio. Es decir, durante nuestra corta visita a la comunidad, pude comprender que la ontología relacional –la idea de la selva viviente– está presente en todo momento. Por ejemplo, navegando por el río Bobonaza para llegar a Sarayaku, nos encontramos con que era día de pesca, y todo el pueblo, desde los más mayores a los más jóvenes, estaban pescando en el río (fig. 3). Luego aprendimos que la pesca, al igual que la caza, se realiza de manera comunitaria; es decir, con el objetivo de mantener un equilibrio en el ecosistema, y aplicar prácticas sustentables, el presidente informa a la comunidad cuando es un buen día para esta actividad. Esta decisión se toma en base al conocimiento que tienen sobre su entorno. En esta ocasión, había muchos peces en el río, y un día de pesca comunitaria no afectaría al balance del ecosistema ni tendría un impacto en el equilibrio ambiental.
Teniendo esto presente, es posible pensar cómo la visualidad cumple un papel fundamental en la cotidianidad del pueblo de una manera diferente, y ajena quizás, al modelo representativo occidental, anclado, no obstante, a principios de la reciprocidad de Kawsak Sacha. Esto fue más claro durante el taller demostrativo que organizaron algunos artesanos para que aprendamos sobre su proceso creativo. Por nuestro lado, quienes participaríamos en el taller preparamos una lista de preguntas guiadas por metodologías antropológicas que nos ayudarían –o al menos eso creímos– a resolver cuestiones sobre la expresiones visuales tradicionales en Sarayaku. La mayoría de estas preguntas tenían que ver con el significado de las formas y motivos, la representación del entorno, y la sucesión de conocimiento de forma generacional; es decir, desde nuestro entendimiento representacional occidental-moderno. Sin embargo, al momento de entablar conversación con las artesanas, esta tomó un curso más natural. Nos contaron sobre el ritual y el viaje al rio Curaray que hacen entre un grupo de mujeres para encontrar del barro, las piedras para el barniz, y los pigmentos naturales para hacer mokawas (un tipo de vasija de uso diario y ceremonial), e hicieron una demostración de cómo modelan y pintan estas piezas (fig. 4).
Cuando preguntamos sobre su práctica, ellas nos explicaron que ciertas formas están asociadas a seres de la selva –como la tortuga, la boa, el jaguar, el pez, el río, la lluvia, entre otros–, pero no todas. Algunos elementos cumplen una función meramente decorativa, o son añadidas para cubrir espacios que se ven vacíos, intenanto, no obstante, de siempre mantener equilibrio y simetría en la composición. Aclararon también que esta práctica se aprende de manera matrilineal, y que cada artesana desarrolla su propio estilo y decide qué quiere pintar independientemente de la función que cumplirá el objeto, la temporada, u otros factores, como habíamos supuesto erróneamente. Comprendimos también que las mokawas tienen un grado de efimeridad cíclica: son utilizados en rituales, ceremonias, o en la cotidianidad y, cuando se rompen, vuelven a la selva como barro y pigmento. Es decir, no están pensadas ni hechas para que perduren en el tiempo y funcionen como vestigios culturales históricos. Dada la discrepancia entre lo que esperábamos escuchar y lo que aprendimos en el taller, vale la pena cuestionarse, entonces, si es que ciertas metodologías antropológicas buscan proyectar nuestras propias nociones, muchas veces equivocadas, sobre sujetos y culturas, y terminan imponiendo significados para encajar en un modelo de racionalidad occidental.
Estas expresiones visuales responden, y hasta en cierta medida, representan el entorno y, al mismo tiempo, trascienden del objeto para formar parte activa de la selva viviente. Tradicionalmente, las personas de Sarayaku pintan motivos en sus rostros utilizando un pigmento negro extraído del wituk, una fruta amazónica. Lo hacen exclusivamente para eventos importantes como ceremonias, rituales y encuentros comunitarios o públicos. Dichos motivos se asemejan mucho a aquellos que pintan en las mokawas, salvo que en este caso su elección sí depende del tipo de encuentro en el que vayan a participar. Como elemento crucial –y corporal– de la identidad de las personas de Sarayaku, la representación visual de la selva viviente cobra un rol participativo que se plantea de una forma distinta a las representaciones culturales que operan comúnmente desde la perspectiva occidental moderna. Tanto en las mokawas como en los cuerpos, si bien los diseños pueden ser representativos de animales o el entorno, no necesariamente están ligados a un significado, narrativa, o tienen la intencionalidad de expresar un mensaje puntual. Estos cumplen una función simbólica y hasta de representación ontológica amazónica: el intercambio de saberes y poderes entre todos los seres de la selva, la afinidad y afectividad a ciertos sujetos y lugares, y la reciprocidad en la que se desenvuelven (fig.5).
Estas expresiones visuales han formado parte importante de la identidad del Pueblo Originario Kichwa de Sarayaku y ejemplifican visualmente la declaración del Kawsak Sacha. Sin embargo –y a pesar de su historial etnográfico colonialista en la región–, son las representaciones visuales y audiovisuales con alcance de divulgación masiva, como la fotografía y el video, las que ha resultado más efectivas para difundir esta declaración y la lucha por la defensa de la vida. Desde que un documental de Eriberto Gualinga, artista de Sarayaku, sirvió como evidencia que aportó al fallo a favor de Sarayaku en la Corte Interamericana de Derechos Humanos, la comunidad comprendió el poder y alcance de estos medios para avanzar su lucha trascendiendo las fronteras nacionales. Ya sea la representación de la vida cotidiana en la selva, los encuentros con invasores, las audiencias legales, o su participación en movimientos ambientalistas, la representación audiovisual materializa a la selva viviente y sus habitantes en un momento en el que, por el contrario, su desaparición pasaría desapercibida. Como dice Gualinga, “si no te conocen, te desaparecen”. A pesar de las limitaciones que pueda tener un proyecto como El secreto Sarayaku, especialmente cuando se analiza alguno de sus componentes (ya sea la exposición, el fotolibro o el sitio web) de manera aislada del resto, es indiscutible el modelo de reciprocidad desde el cual funciona. Mientras el artista ha recibido varias invitaciones para presentar su trabajo a nivel mundial, la vida de Sarayaku y su lucha por protegerla también se ha beneficiado de la presencia en estas plataformas. Aún más, este proyecto, entendido como una creación colaborativa entre todos los seres involucrados, plantea una propuesta de cómo crear representaciones visuales de la ontología amazónica.
[1] Corte Interamericana de Derechos Humanos: Pueblo Indígena Kichwa de Sarayaku v. Ecuador, Sentencia de 27 de junio de 2012 (fondo y reparaciones). Accedido 11 febrero, 2024, disponible en https://corteidh.or.cr/docs/casos/articulos/seriec_245_esp.pdf
[2] Declaración de la selva viviente según el Pueblo Kichwa de Sarayaku, publicado en el 2018, accedido 11, febrero, 2024, y disponible en https://kawsaksacha.org/es/
[3] El sitio web interactivo presenta el Kawsak Sacha de manera interactive, integrando el texto de esta declaración, fotografías tomadas por Vallejo, estadísticas sobre la region Amazónica, entrevistas y cortometrajes, documentales, y música realizados por miembros de la comunidad como Eriberto Gualinga, Marcelo Santi, Carlos Santi, Hilda Santi, Abigail Gualinga, entre otros.
[4] En marzo del 2020, gran parte de la comunidad de Sarayaku se inundó debido al desbordamiento del río Bobonaza. Muchas viviendas y espacios comunitarios fueron afectados de manera severa, especialmente aquellos ubicados a orillas o en proximidad al río. Durante muchos meses la comunidad se enfocó a trabajar de manera colaborativa para reconstruir estos espacios, mientras que a la par aprendían a protegerse de la pandemia de Covid-19. El texto que menciono lo escribí y presenté en una conferencia en el 2021, cuando la comunidad aún estaba enfocada en resolver estos dos grandes retos. Es por esta razón que decidí que no era el mejor momento para establecer una relación para este proyecto.
[5] En este texto, el análisis que aplico a las imágenes es informado por las ideas de Bruno Latour, Eduardo Viveiros de Castro, Eduardo Kohn, Philippe Descola, Mark Anderson, entre otros autores sobre la ontología relacional o perspectiva, la sociabilidad multi-especie, y la representación multinaturalisma/nohumana.