Ríos, raíces y relatos: cosmovisiones Nonuya y Kichwa de la Amazonía
Prospero Carbonell. Profesor Universidad EAN/ Mediador Museo Nacional de Colombia
Como historiador del arte enfocado en el paisaje, me interesa explorar cómo las representaciones visuales han moldeado la imagen de la naturaleza a través del tiempo. La experiencia en el seminario inmersivo Conectar la frontera amazónica: fluidez artística y cultural en la modernidad temprana, en Ecuador, marcó un hito en mi comprensión de las cosmovisiones indígenas y las expresiones artísticas poscoloniales de la Amazonía. Durante mi estancia en Sarayaku junto a un grupo multifamiliar Kichwa, pude observar y participar en sus prácticas tradicionales y escuchar sus creencias ancestrales, brindándome una perspectiva única sobre la estrecha relación entre los Kichwa y su entorno natural. Esto amplió mi comprensión acerca de los desafíos sociopolíticos que enfrentan estas comunidades amazónicas, un enriquecimiento crucial para mi investigación sobre el artista Nonuya, Abel Rodríguez, desplazado de su natal Caquetá, en Colombia, cuyas obras no solo reflejan su sabiduría botánica, sino que también emergen como formas de resistencia cultural ante el exilio y la violencia que históricamente ha marginalizado y simplificado las cosmovisiones indígenas amazónicas en las representaciones de la naturaleza.
Antes de nuestra llegada a Sarayaku el 24 de septiembre, tuvimos la oportunidad de asistir a la presentación “Extractivismo en la Amazonía: territorios y resistencia”, organizada por la antropóloga Consuelo Fernández-Salvador. Esta exposición arrojó luz sobre las devastadoras consecuencias de la industria petrolera en el oriente ecuatoriano y destacó la lucha de las comunidades indígenas para proteger su tierra y cultura ante la expansión de intereses corporativos y políticos. Fernández-Salvador explicó que las presiones de la modernización y el concepto del “buen vivir”, que frecuentemente se utilizan para justificar prácticas extractivas, socavan las tradiciones y el conocimiento territorial indígena, enfatizando que este conflicto se agudizó en el siglo XX, particularmente con la orientación del Ecuador hacia una economía petrolera desde los años setenta. A pesar de múltiples dificultades, desde el 2012, los Kichwa de Sarayaku ha promovido activamente la protección de sus derechos y los del ecosistema, articulando el concepto de Kawsak Sacha o “selva viviente” como una declaración de principios. Su cosmovisión sugiere un modelo de convivencia donde la humanidad y la naturaleza prosperan conjuntamente en equilibrio. Esta perspectiva se ve encarnada en la apertura de los Kichwa, quienes, al compartir su espacio y sabiduría, emergen como custodios esenciales, no solo de su valioso legado cultural sino también del medioambiente amazónico.
Inspirado por esta vivencia, creé una acuarela que encapsula nuestro recorrido entre el Cotopaxi y la cuenca del Amazonas (Fig. 1). Destacando la interrelación entre la topografía, el clima y la diversidad bio-cultural, esta composición cuestiona la noción de un paisaje andino-amazónico fragmentado, enfatizando la continuidad de selva en esta vista compuesta. Mientras que el espejo retrovisor refleja nuestra llegada a Sarayaku y resalta la ceiba pentandra, conectándola con la comunidad Nonuya en Colombia, al mismo tiempo, la urna funeraria Omagua con rostro de luna, situada debajo de una flor de heliconia, invita a reflexionar sobre el papel de las comunidades nativas en el diseño del paisaje tropical. Esta yuxtaposición de múltiples tiempos y diversas geografías señala las repercusiones de la conquista del Amazonas por Francisco de Orellana y las sucesivas misiones religiosas en los pueblos nativos desde la modernidad temprana. Gracias a esta experiencia directa, mi investigación, al igual que mi acuarela, gira en torno a resaltar la interdependencia e interconectividad de todos los elementos que constituyen el paisaje como un marco de entendimiento para cuestionar la representación de nuestra relación con la naturaleza a través del tiempo.
El proyecto de renovación del Museo Nacional de Colombia, influenciado por la Constitución de 1991 que define un país multicultural, ha incluido desde el 2016 en su muestra permanente la obra de Abel Rodríguez, El árbol de la abundancia (Fig. 2).[1] Aunque le exhibición de esta obra responde a los intentos del museo de enmendar la ausencia de las comunidades indígenas en las narrativas de construcción de nación emprendidas en el siglo XIX, la interpretación de la obra de Rodríguez en los textos museográficos tienden a ser generales y no relacionan su pieza con el contexto histórico de la representación al que responden sus imágenes. Adicionalmente, Jorge Lopera y Juan Betancur señalan que la comercialización de obras indígenas en el mercado del arte contemporáneo a menudo lleva a su espectacularización, desvirtuando su significado y perpetuando tensiones entre el centro y la periferia en un contexto poscolonial.[2] Miguel Rojas-Sotelo profundiza en este fenómeno al destacar la exotización y racialización de perspectivas no eurocéntricas en el arte, lo que impone significados desde un modelo de racionalidad occidental y subraya la necesidad de una nueva ontología relacional para interpretar obras como las de Rodríguez.[3]
Considerando que la Amazonía colombiana representa el 42% del territorio del país, el arte de Rodríguez invita a una reflexión que subraya la importancia de incluir perspectivas indígenas para entender los impactos de la colonización, los conflictos fronterizos y el cambio climático en las comunidades amazónicas por medio del estudio de las imágenes de su representación. Al reflexionar sobre la compleja relación entre las actividades humanas y los sistemas ecológicos, mi estudio se alinea con la noción de Timothy Morton de una “ecología sin naturaleza”, desafiando los discursos ambientales tradicionales que separan a los humanos del mundo natural. Morton sugiere que el arte puede jugar un papel fundamental en cambiar las percepciones de las interacciones entre la humanidad y el medio ambiente, avanzando hacia un modelo en el que los humanos sean vistos como partes integrales del ecosistema, capaces de conservarlo en lugar de solo destruirlo.[4] De esta manera, mi investigación sugiere que la obra de Rodríguez va más allá de la ilustración botánica y desafía paradigmas occidentales perpetuados desde la conquista de América. Por lo tanto, adoptando un enfoque interdisciplinario y eco-crítico, propongo realizar un recorrido histórico sobre las representaciones de la naturaleza americana para entender cómo han moldeado la imagen de la Amazonía y sus pueblos.
Desde la colonia temprana hasta el siglo XVII, las imágenes impresas desempeñaron un rol crucial en la transmisión de ideas y visiones del Nuevo Mundo como un territorio indómito y salvaje, (Fig. 3). La violencia de la conquista de América se legitimó a través del uso de alegorías y figuras clásicas, presentándola como una hazaña heroica, un ejemplo de ello es el cambio del nombre del río Madroño al del Amazonas, aludiendo a las guerreras de la antigüedad clásica, (Fig. 4). Grabados como los de Jacques Grasset de 1780 perpetuaron esta perspectiva, asociando la fertilidad del territorio con el cuerpo femenino indómito de las amazonas antiguas, representando el “otro” primordial y sugiriendo que su dominación estaba justificada por la razón masculina occidental, (Fig. 5). Al reducir su diversidad cultural y geográfica a una sola imagen alegórica, estas representaciones visuales, ilustrando la supervivencia de una visión colonialista, enmarcan a la Amazonía como un objeto homogéneo a conquistar y someter.
Entre el siglo XVII hasta el XIX, la metodología científica de la taxonomía, desarrollada por Linneo, se difundió globalmente, imponiendo así un sistema de clasificación del mundo natural desde una perspectiva “objetiva”. En el siglo XVIII, expediciones y misiones religiosas alimentaron un imaginario occidental de la naturaleza americana de abundancia y paganismo, marcado por una representación fragmentada y una visión utilitaria de sus recursos, (Fig. 6).[5] La Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada liderada por José Celestino Mutis entre 1783 y 1816, marcó un hito en el estudio de la biodiversidad colombiana al registrar más de 20,000 nuevas especies de flora en detalladas láminas con pigmentos naturales extraídos de las mismas plantas, las cuales han influenciado significativamente la representación y percepción de la naturaleza en la ciencia y el arte.[6] Los artistas de esta expedición implementaron estrategias iconográficas innovadoras, encapsulando distintos momentos y evidenciando estructuras internas de las plantas en una sola imagen para explicar la información fisiológica a sus observadores europeos, (Fig. 7). Sin embargo, a pesar de los intentos por capturar la complejidad del territorio neogranadino, láminas como Cattleya trianae aíslan las especies de su contexto y perpetúan una visión dividida de la naturaleza suramericana que marginaliza las perspectivas indígenas y las relaciones simbióticas de las especies representadas.
www.rjb.csic.es/icones/mutis.
Consecutivamente, las exploraciones científicas de Alexander von Humboldt trajeron consigo una visión romántica que redefinió la imagen de Suramérica desde una visión de lo sublime como un territorio vasto y exuberante, propicio para la exploración y su estudio sistemático.[7] Especies identificadas por la expedición de Mutis, entre otras, fueron documentadas en su Geografía de las plantas, (Fig. 8), en donde Humboldt buscó capturar la grandiosidad del paisaje tropical, poniendo énfasis en la interconectividad e interdependencia entre los diversos elementos ambientales y la biodiversidad. No obstante, a pesar de la intención del explorador prusiano de presentar una visión holística de la naturaleza, destacando la complejidad de sus relaciones ecológicas, su legado ha establecido una visión dualista del mundo, desde una epistemología occidental.
Entre 1850 y 1859, la Comisión Corográfica, encargada de mapear y documentar la geografía y las culturas de Colombia, conservó el legado de Humboldt en sus representaciones usando la escala y disposición de las figuras para resaltar los recursos del territorio.[8] Estos dibujos contribuyeron en promover una visión estereotipadas de los pueblos indígenas, dando cuenta de las etnias nativas en función a su productividad para el Estado. Posteriores expediciones científicas, como las lideradas por Richard Evans Schultes, modelaron la imagen de la Amazonía por medio de un discurso nacionalista y extractivista.[9] Desde 1870, la llegada de los caucheros y las misiones capuchinas, vinculados a intereses estatales, al Putumayo y el Caquetá, impulsados por la demanda global de quina y caucho y apoyados por discursos “civilizatorios” de progreso, sometieron a grupos como la Nonuya al trabajo forzado y su persecución, ocasionado así la perdida de sus tierras ancestrales.[10]
Enfrentando el desafío del exilio, los Nonuya se han integrado con otras comunidades; sin embargo, los vestigios de violencia y discriminación racial han puesto en riesgo su lengua y, con ella, una parte vital de su identidad cultural.[11] A pesar de estas adversidades, los Nonuya han conservado su vínculo con la naturaleza y sus tradiciones mediante la transmisión oral de sus mitos y creencias a lo largo de las generaciones. Fabian Moreno resume esta preocupación: “Nosotros aprendemos escuchando a los mayores, a los sabedores; ahí está toda nuestra inspiración. Tenemos la preocupación de que ese conocimiento se vaya, que tienda a desaparecer por la gran influencia del mundo occidental.”[12] Los Nonuya han desarrollado conocimientos científicos mediante la colaboración con la ONG Tropenbos International Colombia, manteniendo viva una cosmovisión que desafía la simplificación colonialista del pasado.[13] Inspirado por el director del programa de Tropenbos, Rodríguez ha expresado su vasto conocimiento botánico a través de composiciones pictóricas, cuestionando y reformulando las representaciones convencionales establecidas durante la conquista y reforzadas en las narrativas positivistas de siglos anteriores. Rojas-Sotelo destaca cómo las prácticas culturales de los artistas Nonuya, utilizando técnicas occidentales, recontextualizan el conocimiento indígena en un marco de interconexiones e interdependencias inherentes a su cosmovisión.[14] Al plasmar la sabiduría tradicional de su pueblo de manera visual, Rodríguez no solo evidencia su profunda conexión con el entorno, sino que sus obras también funcionan como un acto de afirmación de identidad. De este modo, sus piezas emergen como resistencias culturales ante los impactos de la colonización y del extractivismo en el territorio, ofreciendo una visión alternativa de la Amazonía que desafía interpretaciones eurocéntricas de la naturaleza.
En Sarayaku, pude apreciar el conocimiento botánico de los Kichwa de forma directa y su implementación en la cotidianidad. Gerardo Gualinga, líder de este grupo multifamiliar, nos reveló la versatilidad de los usos de la wayusa (ilex guayusa), empleada en concentraciones variadas para propósitos espirituales y medicinales. Utilizada tanto para purificar el cuerpo en altas dosis como para energizar en formas más suaves, la wayusa simboliza la conexión íntima de los Kichwa con el bosque amazónico. Sin embargo, también expresó su preocupación por la pérdida de sus saberes ancestrales, debido al desinterés de las nuevas generaciones en aprender su lenguaje y tradiciones. De manera similar, para los Nonuya, plantas como la coca de monte y el tabaco son esenciales tanto por sus propiedades medicinales como por su valor espiritual. Al “mambear” la coca antes de dibujar, Rodríguez reconecta con los saberes ancestrales de su comunidad, ilustrando su profunda unión con la selva en su proceso creativo.[15] Estos ejemplos destacan el profundo vínculo que ambos pueblos comparten con la naturaleza y su firme determinación para preservar sus tradiciones ancestrales en medio de los desafíos del exilio y la influencia occidental.
Durante nuestro recorrido por el río Bobonaza, pudimos apreciar los beneficios de la práctica de la siembra mixta en la rivera selvática, donde diversas especies que sostienen el equilibrio del paisaje tropical prosperan luego de ser utilizadas como chagras, (Fig. 9). Gerardo nos guio a estos espacios sagrados, explicando su comprensión de la agricultura que respeta los ciclos naturales y promueve el balance ecosistémico, (Fig. 10). Además, agregó: “Cuando están enfermos, ustedes van a las farmacias; esta es nuestra farmacia”. Esta enseñanza subraya la responsabilidad humana de preservar el balance natural, una filosofía que refleja su coexistencia simbiótica con el paisaje amazónico.
En paralelo a las palabras de Gerardo, en Las plantas cultivadas por la gente de centro en la Amazonía colombiana (2016), Abel Rodríguez describe cómo la chagra es una expresión de su cosmovisión, que ve a la naturaleza como un todo interconectado, y subraya que la gestión de la chagra fomenta la preservación de la selva, permitiendo que el terreno retorne gradualmente un ciclo de regeneración, ejemplificando su uso consciente.[16] Estos espacios de siembra diversificada son ejemplos palpables de una interacción sostenible con el medio ambiente pues su período de aprovechamiento es de dos o tres años, luego se siembran distintas especies del bosque y se abandona para abrir un nuevo punto.[17]Como dice Rodríguez:
Así como destruyo la selva tengo que reponer con frutales, así como destruyo la yuca silvestre, tengo que reemplazarla con yuca propia, con otros tubérculos.[18]
Estas palabras ilustran la simbiosis entre las personas, la chagra y el bosque. La integración de árboles selváticos en sus límites que facilitan la presencia de polinizadores naturales y el control biológico de plagas, demuestra una comprensión profunda de la interrelación de todas las formas de vida, a diferencia del método del monocultivo, el cual agota los nutrientes del suelo y genera desequilibrio medioambiental. En contraste a técnicas occidentales de siembra, las chagras desempeñan un papel crucial en la regulación del ciclo de carbono, al fijar grandes cantidades este elemento el suelo, evidenciando la relevancia del conocimiento tradicional indígena en la promoción de prácticas sostenibles ante la crisis medioambiental actual, exacerbada por el efecto invernadero.[19] Esta visión de interdependencia refleja un profundo entendimiento del papel de la humanidad en el mantenimiento del equilibrio de los ecosistemas globales, un legado de sabiduría que los Nonuya, al igual que los Kichwa, se esfuerzan por preservar y transmitir.
Posteriormente, adentrados en el corazón de la selva, nos encontramos bajo la sombra de una majestuosa ceiba, (Fig. 11). Un coloso cuyas impresionantes dimensiones, que pueden alcanzar los 70 metros de altura y un tronco de más de 3 metros de diámetro, son eclipsadas solo por su significado espiritual en la cosmovisión Kichwa. Sus ramas, hogar de una variedad de especies epífitas que atraen a aves y polinizadores, y sus raíces, que forman cavernas naturales refugio de murciélagos, son prueba de la compleja red de vida que conforma el paisaje amazónico, (Fig. 12). Gerardo nos explicó que la ceiba, uchuputu en Kichwa, es más que un árbol: es un ser venerado, un custodio de la memoria ancestral y un pilar fundamental del cosmos. Esta descripción de la selva viviente, incluyendo todos los elementos del paisaje, desde lo microscópico hasta lo supremo, en su dimensión espiritual y biológica, contrasta con la visión occidental de dominio humano sobre la naturaleza, reforzada por las representaciones de la Amazonía desde la conquista. En consonancia con los planteamientos de Eduardo Viveiros de Castro sobre el “perspectivismo amerindio”, que reconoce la visión única de cada entidad en el mundo, mi investigación resalta que la ceiba no solo encarna un aspecto central de la cosmovisión Kichwa y el equilibrio ecosistémico selvático, sino también simboliza una continuidad en la valoración espiritual de la naturaleza entre distintas culturas indígenas, ofreciendo una visión bio-cultural interconectada de la Amazonía.[20]
Esta profunda reverencia espiritual hacia la ceiba pentandra encuentra un paralelo en El árbol de la abundancia de Rodríguez. A diferencia de las ilustraciones botánicas elaboradas durante previas expediciones científicas esta pieza revela el rol crucial del árbol en la cosmovisión Nonuya. No solo es una fuente vital de alimento y refugio para diversas especies que se reúnen alrededor de su base, sino que también emerge como un vínculo primordial en el entramado bio-cultural de la selva amazónica. La presencia de un hacha cerca de la base resuena con el mito del “Árbol Río”, donde la tala de un tronco da origen a un torrente.[21] En el mito, la presencia de distintos cuerpos fluviales – uno aéreo, otro terrestre y uno subterráneo – trasciende la fantasía al reflejar un conocimiento temprano de fenómenos naturales, como la inversión del curso del río Amazonas antes de la formación de los Andes y la existencia de corrientes acuíferas subterráneas, elementos respaldados por recientes investigaciones geológicas.[22] El conocimiento ancestral de la selva encapsulado en esta obra desafía interpretaciones eurocéntricas que reducen la naturaleza y las culturas nativas a meros objetos de estudio. Al enriquecer nuestro entendimiento actual del mundo, Rodríguez reta la imagen promovida desde la conquista de los indígenas como ignorantes, y subraya la importancia de incorporar perspectivas incluyentes en el arte y la ciencia.
Las creaciones visuales de Rodríguez, como respuesta a la pérdida de su territorio ancestral, reflejan desafíos similares a los enfrentados por los Kichwa de Sarayaku en un mundo moderno. A pesar de esto, la disposición de los Kichwa para compartir su espacio y enseñanzas los posiciona como actores clave en la preservación de su legado indígena ante las amenazas de la globalización, que impulsan la extracción excesiva de recursos y desencadenan procesos de aculturación y olvido histórico. Estas comunidades, tanto Kichwa como Nonuya, muestran resiliencia y agencia frente a la adversidad, preservando sus prácticas ancestrales y manteniendo una profunda conexión con la naturaleza, lo que manifiesta una reivindicación activa de sus identidades indígenas. Su compromiso con la conservación del ecosistema amazónico emerge como una resistencia cultural y medioambiental ante los desafíos del cambio climático y los legados coloniales, destacando la importancia de ampliar nuestra comprensión del mundo mediante la inclusión de perspectivas alternativas.
Dado a lo expuesto en esta entrada, mi estudio realizará una revisión transversal en el tiempo para desmantelar la división tradicional entre los humanos y la naturaleza a través de sus representaciones, y ofrecer así un entendimiento más profundo de las resistencias indígenas en el contexto de la imagen poscolonial, con un enfoque alternativo en la interconexión entre humanidad y medio ambiente. Por ende, mi investigación continuará explorando otros tipos de visualización de la naturaleza amazónica, como grabados, fotografías, mapas y cartografías, con el fin de comprender mejor la influencia de estos legados en la percepción de la Amazonía.
[1] La reflexión emprendida por el Museo Nacional sobre su rol en el siglo XXI, inició en 1999 a partir de una consulta amplia con académicos y ciudadanos de distintas regiones que impulsó los derroteros de un museo incluyente y vinculante, reflejo de la diversidad y complejidad de la Nación. “Memoria y Nación” Museo Nacional de Colombia 2016,
https://museonacional.gov.co/exposiciones/permanentes/Paginas/Segundo_piso/7.aspx.
[2] Jorge Lopera y Juan Gonzalo Betancur, “Cosmovisión nonuya e imagen poscolonial en el arte colombiano: una mirada a la obra de Abel Rodríguez,” Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, vol. XXXIX, núm. 111 (2017): 275.
[3] Miguel Rojas-Sotelo, “De raíz, extracciones y apropiaciones,” Estudios Artísticos: revista de investigación creadora 2, no. 2 (2016): 16.
[4] Timothy Morton, Ecology without Nature: Rethinking Environmental Aesthetics, (Massachusetts: Harvard University Press, 2007), 12-13.
[5] Daniela Bleichmar, Visual Voyages: Images of Latin American Nature from Columbus to Darwin, (New Haven and London: Yale University Press, 2017), 49-51.
[6] Verónica Uribe Hanabergh, Tarabitas y cabuyas: la representación del puente en el arte en Colombia durante el siglo XIX, (Bogotá: Uniandes Ediciones, 2016), 17.
[7] Beatriz González, Manual del arte del siglo XIX en Colombia. Con aportes paralelos sobre el arte europeo de Verónica Uribe Hanabergh (Bogotá: Universidad de los Andes, 2013), 112.
[8] Verónica Uribe Hanabergh, “Translating landscape: the Colombian Chorographic Commission,” Journal of Arts and Humanities 3, no.1 (2014): 127.
[9] Rojas-Sotelo, “De raíz, extracciones y apropiaciones,” 18.
[10] Misael Kuan Bahamón, Civilización, frontera y barbarie: misiones capuchinas en Caquetá y Putumayo, 1893-1929, (Bogotá: Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2013), 47.
[11] Juan Echeverri e Isabel Romero, “Agonía y revitalización de una lengua y un pueblo: los nonuya del Amazonas,” Forma y Función 29, no. 2 (2016): 135.
[12] Fabián Moreno, “Nosotros aprendemos escuchando a los sabedores,” Mundo Amazónico 5 (2014): 280.
[13] Fundada en 1986, esta organización centrada en la conservación y gestión sostenible de los bosques tropicales ha propiciado la conexión entre los Nonuya y especialistas en botánica y etnobotánica, contribuyendo a la identificación de plantas de la Amazonía.
[14] Rojas-Sotelo, “De raíz, extracciones y apropiaciones,” 30.
[15] Rodríguez, Las plantas cultivadas por la gente de centro en la Amazonía colombiana, 11.
[16] Vélez y Vélez, “Sistema agroforestal de chagras utilizado por las comunidades indígenas del Medio Caquetá,” 13.
[17] G. A. Vélez y A. J. Vélez, “Sistema agroforestal de chagras utilizado por las comunidades indígenas del Medio Caquetá,” Colombia Amazónica 6, no. 1 (1992): 101-134.
[18] Rodríguez, Las plantas cultivadas por la gente de centro en la Amazonía colombiana, 12.
[19] Edwin Paky, Fabián Moreno, y Esteban Álvarez–Dávila, “Contenido de carbono en un bosque de tierra firme del resguardo Nonuya-Villazul, Amazonía colombiana,” Colombia Forestal 20, no. 2 (2017): 144.
[20] Eduardo Viveiros de Castro, “Perspectivismo y multinaturalismo en la América indígena,” traducción por Rosa Álvarez y Roger Sansi, en A inconstância da alma selvagem (São Paulo: Cosac y Naify, 2002), 348.
[21] Lopera y Betancur, “Cosmovisión nonuya e imagen poscolonial en el arte colombiano,” 245.
[22] Lopera y Betancur, “Cosmovisión nonuya e imagen poscolonial en el arte colombiano,” 248.
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[19] Gayatri Chakravorty Spivak, “¿Puede hablar el subalterno?”, Revista Colombiana de Antropología 39 (2003): 297-364.
[20] Rojas-Sotelo, «De raíz, extracciones y apropiaciones,» 30.
[18] Fabián Moreno, «Nosotros aprendemos escuchando a los sabedores,» Mundo Amazónico 5 (2014): 280.
[17] La Expedición Botánica liderada por José Celestino Mutis entre 1783 y 1816, marcó un hito en el estudio de la biodiversidad colombiana al registrar más de 20,000 nuevas especies de flora y crear detalladas láminas con pigmentos naturales, influenciando significativamente la representación y percepción de la flora colombiana en la ciencia y el arte. Verónica Uribe Hanabergh, Tarabitas y cabuyas: la representación del puente en el arte en Colombia durante el siglo XIX (Bogotá: Uniandes Ediciones, 2016), 17.
[15] Lopera y Betancur, «Cosmovisión nonuya e imagen poscolonial en el arte colombiano,» 245.
[16] Ibid., 248.
[14] Eduardo Viveiros de Castro, «Perspectivismo y multinaturalismo en la América indígena,» trad. Rosa Alvarez y Roger Sansi, en A inconstância da alma selvagem (São Paulo: Cosac y Naify, 2002), 348.
[13] Rodríguez, Las plantas cultivadas por la gente de centro en la Amazonía, 26.
[9] G. A. Vélez y A. J. Vélez, «Sistema agroforestal de chagras utilizado por las comunidades indígenas del Medio Caquetá,» Colombia Amazónica 6, no. 1 (1992): 101-134.
[10] Rodríguez, Las plantas cultivadas por la gente de centro en la Amazonía, 26.
[11] Lopera y Betancur, «Cosmovisión nonuya e imagen poscolonial en el arte colombiano,» 251.
[12] Edwin Paky, Fabián Moreno, y Esteban Álvarez–Dávila, «Contenido de carbono en un bosque de tierra firme del resguardo Nonuya-Villazul, Amazonía colombiana,» Colombia Forestal 20, no. 2 (2017): 144.
[8] Rodríguez, Las plantas cultivadas por la gente de centro en la Amazonía colombiana, 26.
[6] Jorge Lopera y Juan Gonzalo Betancur, «Cosmovisión nonuya e imagen poscolonial en el arte colombiano: una mirada a la obra de Abel Rodríguez,» Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, vol. XXXIX, núm. 111 (2017): 275.
[7] Rojas-Sotelo, «De raíz, extracciones y apropiaciones,» 30.
[4] Juan Echeverri e Isabel Romero, «Agonía y revitalización de una lengua y un pueblo: los nonuya del Amazonas,” Forma y Función 29, no. 2 (2016): 135.
[5] Abel Rodríguez, Las plantas cultivadas por la gente de centro en la Amazonía colombiana (Bogotá: Tropenbos Internacional Colombia, 2013), 13.
[2] Rojas-Sotelo, 18.
[3] Misael Kuan Bahamón, Civilización, frontera y barbarie: misiones capuchinas en Caquetá y Putumayo, 1893-1929 (Bogotá: Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2013), 47.
[1] Miguel Rojas-Sotelo, «De raíz, extracciones y apropiaciones,» Estudios Artísticos: revista de investigación creadora 2, no. 2 (2016): 16.